Transmediale Festivals.

Kulturelle Praktiken zwischen Musik, Kunst und Prekarität

Seit den 1990er Jahren hat sich in verschiedenen Ländern und Städten eine neue Form der Festivals herausgebildet, die ich in meiner Dissertation untersuche. Ihre Besonderheit liegt im Zusammenbringen von Musik mit anderen Künsten, mit Medien, Technologien und Diskursen[1]. Ich untersuche die Festivals mittels einer akteurzentrierten, ethnografischen Perspektive. Festivals sind Orte der Sichtbarwerdung – es zeigen sich flüchtige Gemeinschaften – Szenen, Lebenswelten, Kulturtechniken, künstlerische Praktiken, Genres, Organisationsstrukturen und Netzwerke; aber auch Prozesse wie Eventisierung, Festivalisierung, Prekarisierung, Gentrifizierung, Kosmopolitisierung, Digitalisierung oder Glokalisierung. Es eröffnen sich vielschichtige Fragestellungen, die von dieser Schnittstelle ausgehen; einigen gehe ich in meiner Forschung nach. Auch gibt es bisher wenig Literatur zu Festivals jenseits von Tourismus-, Organisationsforschung und Management Studies, was ethnografische Forschung besonders hilfreich und notwendig macht.

Festivals sind keine spontanen Zusammenkünfte, sondern akribisch von einer Gruppe, einem Organisationsteam und Kuratoren geplant und werden unter Hinzunahme weiterer HelferInnen und SpezialistInnen ausgeführt. Das zukünftige Ereignis und die kommenden Interaktionen werden gezielt gemanagt. Die transmedialen Musikfestivals finden nicht auf einem Festivalgelände statt (so wie die meisten Musikfestivals), sondern an verschiedenen Orten aus Kunst, Kultur und Nachtleben, die sie in den jeweiligen europäischen Großstädten bespielen und die sie darüber auch mitgestalten. Dies hängt vor allem damit zusammen, dass die Wurzeln der transmedialen Festivals nicht nur auf Cutting Edge Musikfestivals ihrer jeweiligen Zeit zurückgehen (beispielsweise Woodstock), sondern vielmehr einer Agenda der Kunstschauen folgen (beispielsweise Biennalen oder Dokumenta[2]). Konkret bedeutet der transmediale Ansatz für die Festivals den Zeitgeist über Diskurse als auch künstlerische Praktiken zu repräsentieren, dies geschieht über eine Programmgestaltung aus Performances, Konzerten, DJs-Sets, aber auch durch Filme, Visuals, Installationen, Kunstausstellungen, Diskussionen, Vorträge und Workshops. Den Begriff transmedial[3] habe ich aus meinem Forschungsfeld übernommen, dort ist er für die transmediale oder das CTM Festival in Berlin (ehemals Club Transmediale) namensgebend.

Zwischen 2012 und 2016 habe ich wiederholt in Österreich und Deutschland Festivals besucht und dort mitgearbeitet. Das Zentrum meiner Feldforschung bildet das CTM Festival Berlin, wo ich am häufigsten und am längsten geforscht habe (2013- 2016). Weitere Kurzforschungen wurden beim Festival Ars Electronica Linz (2014), Atonal Festival Berlin (2014/ 2015), Heart of Noise Festival Innsbruck (2013- 2015) und dem Elevate Festival Graz (2012/ 2015) durchgeführt. Das CTM Festival hat 2007 das Festivalnetzwerk ECAS (European Cities of Advanced Sound) mitbegründet sowie das internationale Netzwerk ICAS (International Cities of Advanced Sound), welche ebenfalls Gegenstand meiner Feldforschung waren, weshalb ich dem Netzwerk nach Bukarest, Rumänien zum Rokolectiv Festival (2015) folgte oder zum ECAS Festival Dresden (2015).

Zwischenergebnisse meiner Forschung umfassen die Relevanz von Festivals für flüchtige, unverbindliche Gemeinschaften, bei welchen die Immersivität und Affektivität von Musik eine tragende Rolle spielt. Die Festivals bringen die lokal und international verstreuten Szenen für kurze Zeit zusammen, sie stellen „geschützte“ multisensorische Räume zur Verfügung, welche ein immersives und affektives Erleben der Musik ermöglichen und verstärken. Die Idee des Möglichkeitsraums spielt eine zentrale Rolle. Auch sind Prekarisierung[4] und Netzwerkstrukturen wesentliche Merkmale der transmedialen Festivals. Deshalb dienen Theorien zur Netzwerk- und Prekarisierungsgesellschaft als Interpretationsfolien für die Praktiken und Lebenswelten der AkteurInnen. Die Möglichkeitsräume eröffnen sich im individuellen und gemeinschaftlichen Erleben hybrider Musik und Kunst, aber auch durch Begegnungen, welche Netzwerke schaffen, stärken oder erweitern. Die AkteurInnen suchen nach Wissen, Trends, künstlerischen und technischen Innovationen – nach kreativer, anspruchsvoller Lebensgestaltung, aber auch nach ökonomischen Möglichkeiten, nach kulturellem Kapital oder schlicht nach Unterhaltung, Vergnügen und Vergemeinschaftung. Die Grenzen zwischen Arbeit und Freizeit oder öffentlich und privat verschwimmen bei diesen temporären Zusammenkünften.

Der innovative Anspruch der Festivals steht jedoch in einem ambivalenten Verhältnis zu Aspekten von Diversity[5] im Rahmen der Kuration oder der Fort- und Festschreibung von prekärer Arbeit. Die Festivals spiegeln daher auch die Reproduktion von Herrschaftsverhältnissen und Hegemonien in der Gegenwart. Ich verstehe die transmedialen Festivals als Wirklichkeitsausschnitte der Spätmoderne und deute die international agierenden Festivals daher als Kristallisationspunkte von techno-ökonomischen und sozial-politischen Verschiebungen. Anhand der transmedialen Festivals wird deutlich, wie die Events dieser Szenen immer stärker mit ökonomischen und politischen Aspekten der Gesellschaft verflochten sind und dass Selbstbestimmtheit, Kreativität, Mobilität, Flexibilität, Improvisation oder Innovationsfreude nicht nur kein Gegenbild mehr zu Arbeit darstellen, sondern vielmehr zum Leitbild der neuen Arbeitswelt geworden sind.

Das Festival wird von mir als Raum kultureller Praktiken untersucht. Hier stehen neben den AkteurInnen auch die Organisationen selbst im Fokus. Sie sind Knotenpunkte in Netzwerken, die eine Art Eigenleben führen[6]. Sind die Festivals in ihren Anfängen noch deutlich an die Personen, die sie initiieren oder kuratieren gebunden, entwickeln sie später einen Nimbus, eine Reputation und „Persönlichkeit“ welches zum Zeichen ihrer steigenden Etabliertheit wird[7]. In den letzten Jahren sind die Festivals zunehmend durch die Eventisierung der Großstädte im Zugzwang noch spektakulärere Events zu organisieren, auch kämpfen viele jedes Jahr von neuem um ihre Finanzierung und ihr Überleben. Den Untersuchungsgegenstand situiere ich im Kontext elektronischer-experimenteller Musikszenen, in prekärer Kunst- und Kulturarbeit, in Netzwerken sowie in der Stadt.

Während das kulturelle Leben und die kulturelle Infrastruktur zunehmend relevanter für besser Verdienende bei der Wahl einer Stadt bzw. eines Arbeitsplatzes wird und ein zentraler Aspekt bei der Umstrukturierung von postindustriellen Städten zu Creative Cities ist, werden die Bereitsteller dieser kulturellen Infrastruktur und ihre existenziellen Bedürfnisse kaum berücksichtigt und wertgeschätzt. Ich möchte mit meiner Forschung darauf aufmerksam machen und Anhaltspunkte liefern, warum die involvierten AkteurInnen die schlechten Arbeitsbedingungen auf sich nehmen und wie sich Kulturarbeit in der postindustriellen und digitalen Ära verändert hat.

Forschungsfragen:

Meine leitenden Forschungsfragen sind: Welches Weltverständnis haben die involvierten KulturarbeiterInnen, FestivalmacherInnen, Volunteers und PraktikanntInnen? Welche Möglichkeitsräume und Potenziale entstehen durch Musik, wenn diese im Festival Format präsentiert wird? Welche Verbindungen und Relationen bestehen zwischen Szenen, ihren Events und den Städten in denen sie stattfinden? Welche Rolle spielen Netzwerke für diese Form von Veranstaltungen und Kulturarbeit? Welche Strategien entwickeln die AkteurInnen unter verschärften ökonomischen Bedingungen? Welche Konsequenzen hat es für soziale Zusammenhänge, Arbeitsverhältnisse und die künstlerische Praxis selbst, wenn Kunst und Musik unter prekären Bedingungen produziert werden? Existieren hier noch subversive Erfahrungsräume, die den hegemonialen Machtverhältnissen etwas entgegensetzen?

Methodik und Feldforschung:

Es handelt sich bei meinem Ansatz um eine kulturwissenschaftliche Perspektive der Eventforschung, hier sollen Aspekte beleuchtet und zusammengedacht werden, die in der Forschungslandschaft bisher kaum analysiert wurden, vor allem nicht in ihren Beziehungen und Relationen. Ich beziehe mich vor allem auf Theorien und Studien der Europäischen Ethnologie, der Kulturanthropologie und den Sozialwissenschaften sowie auf den transdisziplinären Kanon der Popular Music Studies. Ich folge einer modernen ethnografischen Forschungsmethodik, der Multi-Sited-Ethnography[8]. Dies ist keine fertige Methode, sondern sie befindet sich seit seinen Anfängen in den 1990er Jahren in ständiger Entwicklung und Ausbuchstabierung, denn die Welten, die EthnologInnen untersuchen befinden sich nach wie vor im Umbruch und ich verstehe meine Arbeit als ein Beitrag zur Entwicklung dieser Methodik. Diese Form des Forschungsdesigns ist für Felder wie das der transmedialen Festivals hilfreich, denn hier stürzt das Globale in das Lokale und führt zu glokalen Feldern[9]. Als Forschende bewegte ich mich zwischen mehreren Orten und empirischen Datensätzen hin und her (vgl. Falzon 2009). Gleichzeitig habe ich aber auch einige Orte der Forschung im Sinne einer Pendelforschung oder eines Yo-Yo Fieldwork mehrfach aufgesucht[10]. Die AkteurInnen meines Forschungsfelds sind Moving Targets[11], welche sich innerhalb von Kommunikations- und Mobilitätsnetzwerken bewegen. Auch sind Festivals als Feld nur temporär und ephemer vorhanden.

Die Rahmung der Multi-Sited-Ethnography betrifft nicht nur die Methodik, sondern auch die Themenfelder, denn Bereiche wie Kunst, Popmusik, Stadtforschung, Prekarisierung oder Organisationsforschung werden tendenziell in den Institutionen der Kulturanthropologie und Europäischen Ethnologie marginalisiert; weshalb sie inner- und außerhalb der Universität nicht als fachspezifisch wahrgenommen werden[12]. Ähnlich ergeht es den Popular Music Studies innerhalb der Musikwissenschaften. Bei meiner Forschung, handelt es sich um ein Studying Up (und vor allem Sideways), da mein Forschungsfeld zwar keinesfalls homogen ist, jedoch die meisten AkteurInnen aus der gebildeten Mittelschicht kommen. Diesen Hintergrund teilt die Forscherin mit dem Feld (Para-Sites[13]).

Ich verstehe Kultur nicht primär als Forschungsgegenstand (auch wenn dies hier der Fall ist), sondern vor allem als analytischen Zugang, als Instrument und Forschungsperspektive. Die Methoden, Inhalte und Vorgehensweisen der Europäischen Ethnologie bringe ich im Sinne einer „Beziehungswissenschaft“ (vgl. Wietschorke 2012) zur Anwendung, in dem ich einerseits Differenzen, Relationen und Beziehungen in den Blick nehme und andererseits unterschiedliche disziplinäre Wissensbestände, Theorien und Forschungsperspektiven zusammenbringe. Ein ähnlicher Ansatz liegt meinem Verständnis von Popular Music Studies zugrunde, wo Kultur durch die Perspektive der Musik untersucht wird; diese Untersuchungen müssen zukünftig mehr durch ethnografische Forschung verankert werden. Der Gegenstand bleibt bei beidem jedoch die Gesellschaft.

Im Bereich der Festivalforschung als auch der Szeneforschung im Feld elektronischer Musik liegen bisher nur wenige Studien vor, die ethnografisch vorgehen[14]. Ethnografische Beschreibungen sozialer Welten entstehen durch eine intensive Nähe zum Forschungsgegenstand, durch die aktive Teilnahme, Beobachtung und Interaktion im Forschungsfeld. In meiner Feldforschung habe ich vor allem die Methode der teilnehmenden Beobachtung angewandt, insbesondere die dichte Teilnahme[15]. Dafür habe ich Festivals nicht nur besucht, sondern dort wiederholt in verschiedenen Funktionen mitgearbeitet. Dies habe ich durch Feldnotizen dokumentiert. Die Mitarbeit ermöglichte Einblicke in die organisatorischen Abläufe, die Notwendigkeiten, die Netzwerke sowie die Gedanken, Gefühle und Lebenswelten der AkteurInnen. Vor allem organisatorische Abläufe lassen sich kaum über Interviews verstehen, vieles wird erst über informelle Gespräche und Nachfragen im Arbeitsprozess verständlich. Auch war die Dauer bzw. der Umstand wiederholter Feldaufenthalte entscheidend, da ein Vertrauensverhältnis erst aufgebaut und ständig erneuert bzw. aufrechterhalten werden muss. Interviews sind für mich jedoch eine wichtige Ergänzung zu Feldnotizen bei der Feldforschung gewesen. Beim Durchführen qualitativer Interviews habe ich mich vor allem an Pierre Bourdieu[16] orientiert. Insgesamt wurden 40 Interviews durchgeführt und transkribiert.

Die Feldforschungsphase ist seit März 2016 abgeschlossen. Zurzeit analysiere ich das Interviewmaterial und die Feldnotizen. Die Einleitung mit Forschungsstand wurde verschriftlicht. Einige Unterkapitel wurden teilweise im Rahmen von Publikationen verschriftlicht, aber bedürfen einer Über- bzw. Einarbeitung. Das Ergebnis der Literaturrecherche – in Abstimmung mit den bisher analysierten Feldforschungsdaten – wurde verschriftlicht. Im Rahmen der Niederschrift bedarf es noch punktueller Vertiefungen jedoch ist ausreichend Literatur zu jedem Kapitel gesichtet und zusammengefasst worden.

Literatur:

Bourdieu, Pierre (2005): Verstehen. In: Das Elend der Welt. Studienausgabe, Bourdieu, Pierre et al. (Hg.), Konstanz, UVK.

Butler, Mark (2014): Playing with Something That Runs: Technology, Improvisation and Composition in DJ and Laptop Performance. New York et al., Oxford University Press.

Chen, Katherine (2009): Enabling Creative Chaos. The Organization Behind the Burning Man Event. Chicago, London: University of Chicago Press.

Ege, Moritz (2013): „Ein Proll mit Klasse“. Mode, Popkultur und soziale Ungleichheiten unter jungen Männern in Berlin. Frankfurt/ New York, Campus Verlag.

Falzon, Mark-Anthony (2009): Multi-sited Ethnography. Theory, Praxis and Locality in Contemporary Research. Farnham/ Burlington, Ashgate Publishing.

Gellner, David/ Hirsch, Eric (Hg.): Inside Organizations. Anthropologists at Work. Berg 2001.

Kirchner, Babette: Eventgemeinschaften. Das Fusion Festival und seine Besucher. Wiesbaden, VS Verlag 2011.

Marchart, Oliver (Hg.): Facetten der Prekarisierungsgesellschaft. Prekäre Verhältnisse. Sozialwissenschaftliche Perspektiven auf die Prekarisierung von Arbeit und Leben. Bielefeld, transcript, 2013.

Marcus, George E. (1995): Ethnography in/of the World System: The Emergence of Multi-Sited Ethnography. In: Annual Reviews Inc., S .95-117.

Marcus, George E. (2009): Multi-sited Ethnography: Notes and Queries. In: Falzon (Hg.): Multi-sited Ethnography. Farnham/ Burlington, Ashgate Publishing, S. 181-196.

Marcus, George E./ James Faubion (Hg.) (2009): Fieldwork is not what it used to be. Learning anthropology’s method in a time of transition. New York, Cornell University Press.

Marcus, George E. (Hg.) (2000): Para-Sites. A Casebook against Cynical Reason. University of Chicago Press.

Marcus, George E., Paul Rabinow, James Faubion & Tobias Rees (2008): Designs for an Anthropology of the Contemporary. Durham/ London, Duke University Press.

Marcus, George E., Sabine Hess et al. (2013): New Ends for Ethnography. In: Hess, Schwertl u. Moser (Hg.): Europäisch-ethnologisch Forschen. Neue Methoden und Konzepte. Berlin, Reimer Verlag, S.309-318.

Robertson, Roland (1998): Glokalisierung. Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit. In: Ulrich Beck (Hg.): Perspektiven der Weltgesellschaft.

Schwanhäußer, Anja (2010): Kosmonauten des Underground – Ethnografie einer Berliner Szene. Frankfurt a. M./ New York, Campus Verlag.

Spittler, Gerd (2001): Teilnehmende Beobachtung als Dichte Teilnahme. In: Zeitschrift für Ethnologie 126, Dietrich Reimer Verlag, S. 1-25.

Stahl, Geoff (2005): Play at Your Own Risk: Scenes from a „Creative City“. In: SPIEL (24), S. 309–324.

Stahl, Geoff (Hg.) (2014): Poor, But Sexy. Reflections on Berlin Scenes. Bern et al., Peter Lang Verlag.

Teissl, Verena (2013): Kulturveranstaltung Festival. Formate, Entstehung, Potenziale. Bielefeld, transcript.

Welz, Gisela (2013): Die Pragmatik ethnografischer Temporalisierung. Neue Formen der Zeitorganisation in der Feldforschung. In: Hess, Schwertl u. Moser (Hg.): Europäisch-ethnologisch Forschen. Neue Methoden und Konzepte. Berlin, Reimer, S. 39-54.

Welz, Giesela (1998): Moving Targets. Feldforschung unter Mobilitätsdruck. In: Zeitschrift für Volkskunde, 94. Jahrgang, New York et al., Waxmann, S. 177-194.

Wietschorke, Jens (2012): „Beziehungswissenschaft. Ein Versuch zur volkskundlich-kulturwissenschaftlichen Epistemologie“, in: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde 115/ 3&4, 325-359.

Anmerkungen:

[1] Als Vorbild/ Vorreiter dieser Art transmedialer Festivals in Europa kann die Ars Electronica in Linz gedeutet werden. Das Festival findet bereits jährlich seit 1979 statt. Oder auch das ORF Musikprotokoll im steirischen Herbst welches bereits 1968 gegründet wurde, jedoch neben elektronisch-experimenteller Musik auch Symphonieorchester und Kammermusik präsentiert.

[2] Vgl. Teissl 2013

[3] In der Wissenschaft wird der Begriff häufig synonym mit dem Begriff der Intermedialität verwendet, die Bedeutungen überschneiden sich, aber unterscheiden sich auch. Um einen bezeichnet es neue Formen künstlerischen Auseinandersetzung, die eine Thematik über verschiedene Disziplinen hinweg praktizieren und die starren Grenzen zwischen den Disziplinen oder zum Publikum aufbrechen. In den letzten Jahrzehnten bezieht sich die Bedeutung von Transmedialität zwar nach wie vor auf inter- und transdisziplinarität jedoch immer stärker auch auf Technologie und Digitalität.

[4] Zum Begriff der Prekarisierung siehe Marchart 2013. Marchart betont, dass die kulturelle Dimension von Prekarisierung in keiner Analyse vernachlässigt werden darf, da es sich eben nicht um einen rein ökonomischen Prozess handelt. Für den Bereich der Kulturarbeit sind freiberufliche Tätigkeiten mit zeitlich begrenzten Vertragsverhältnissen (d.h. i.d.R. ohne Kranken- und Rentenversicherung) sowie symbolisch vergütete oder unbezahlte Praktika und Volunteer-Tätigkeiten charakteristisch, die bezahlten Tätigkeiten sind i. d. R. im unteren Bereich der Löhne und Gehälter.

[5] Dies umfasst nicht nur Aspekte von Race und Gender, sondern auch Class wie Ege 2013 in seiner Popkultur Studie gezeigt hat. Diese Aspekte werden im Diskurs der Post-Subkulturen oft als obsolet dargestellt, jedoch weist auch meine Studie in eine andere Richtung.

[6] Vgl. Gellner & Hirsch 2001.

[7] Vgl. Stahl 2005, 2014.

[8] Vgl. Marcus 1995, 2009, 2013.

[9] Vgl. Robertson 1998.

[10] Vgl. Wulff 2008, Welz 2013.

[11] Vgl. Welz 1998.

[12] Vgl. Marcus et al. 2008

[13] Vgl. Marcus 2000.

[14] Ausnahmen sind hier beispielsweise die Studien von Schwanhäußer 2010 und Butler 2014 im Bereich der elektronischen Musik sowie Chen 2009 und Kirchner 2011 in der Festivalforschung.

[15] Vgl. Spittler 2001.

[16] Vgl. Bourdieu 1997/ 2005.