PhD Abstract (Stand 2020): Transmedia Festivals – Audiosoziale Gemeinschaften zwischen Experiment und Ökonomisierung

In meiner Dissertation untersuche ich Festivals eines neuen Typs. Ihre Besonderheit liegt im Zusammenbringen von Musik mit anderen Künsten, Technologien und Diskursen. Hier wird eine Idee über multiple Medien und Künste kommuniziert, deshalb bezeichne ich die Festivals als transmedial. Die urbanen Festivals sind Orte der Sichtbarwerdung von Kulturtechniken, Lifestyles, Szenen, Soundwelten, Medien, Technologien, Diskurs-Hierarchien, Eventisierung, Kosmopolitismus, prekären Arbeitsverhältnissen, Ökonomisierungs- und Digitalisierungsprozessen. Für die Festivals sind Projekt- und Netzwerkstrukturen charakteristisch. Die Festivals befinden sich im Spannungsfeld zwischen spielerischem Experiment und der Kommodifikation von Erfahrung und Erlebnis, prekärer Arbeit und Marketingstrategien. Ich untersuche die transmedialen Festivals als Wirklichkeitsausschnitte der Spätmoderne und nehme ihre Praktiken, Materialitäten und Organisationsstrukturen in den Fokus. Es soll aus ethnografischer Perspektive aufgezeigt werden, welche Gegenwartskultur die Festivals repräsentieren, welche Gemeinschaften sie ermöglichen und welche Rolle Musik in dieser transmedialen Verknüpfung spielt. Meine Forschung folgt dem Entwurf einer Multi-Sited-Ethnography, die Analysen, Raumkonzepte und Ortsbestimmungen, dem globalen Kapitalismus entsprechend, neu denkt und in das Forschungsdesign miteinbezieht.

Forschungsexposé (Stand 2019) Transmedia Festivals:

Seit den 1990er Jahren hat sich in verschiedenen Ländern und Städten eine neue Form der Festivals herausgebildet, die ich in meiner Dissertation untersuche. Ihre Besonderheit liegt im Zusammenbringen von Musik mit anderen Künsten, mit Medien, Technologien und Diskursen[1]. In untersuche die Festivals mittels einer akteurzentrierten, ethnografischen Perspektive. Festivals sind Orte der Sichtbarwerdung – es zeigen sich flüchtige Gemeinschaften – Szenen, Lebenswelten, Kulturtechniken, künstlerische Praktiken, Genres, Organisationsstrukturen und Netzwerke; aber auch Prozesse wie Eventisierung, Festivalisierung, Prekarisierung, Gentrifizierung, Kosmopolitisierung, Digitalisierung oder Glokalisierung. Es eröffnen sich vielschichtige Fragestellungen, die von dieser Schnittstelle ausgehen; einigen gehe ich in meiner Forschung nach.

Festivals sind keine spontanen Zusammenkünfte, sondern akribisch von einer Gruppe, einem Organisationsteam und Kuratoren geplant und werden unter Hinzunahme weiterer HelferInnen und SpezialistInnen ausgeführt. Das zukünftige Ereignis und die kommenden Interaktionen werden gezielt gemanagt. Die transmedialen Musikfestivals finden nicht auf einem Festivalgelände statt (so wie die meisten Musikfestivals), sondern an verschiedenen Orten aus Kunst, Kultur und Nachtleben, die sie in den jeweiligen europäischen Großstädten bespielen und die sie darüber auch mitgestalten. Dies hängt vor allem damit zusammen, dass die Wurzeln der transmedialen Festivals nicht nur auf Cutting Edge Musikfestivals ihrer jeweiligen Zeit zurückgehen (beispielsweise Woodstock), sondern vielmehr einer Agenda der Kunstschauen folgen (beispielsweise Biennalen oder documenta). Konkret bedeutet der transmediale Ansatz für die Festivals den Zeitgeist über Diskurse als auch verschiedene künstlerische Praktiken und Disziplinen hinweg zu repräsentieren, dies geschieht über eine Programmgestaltung aus Performances, Konzerten, DJs-Sets, aber auch durch Filme, Visuals, Installationen, Ausstellungen, Diskussionen, Laboratorien, Workshops. Sie vergeben Preise, Residencys und Auftragsarbeiten. Den Begriff transmedial[2] habe ich aus meinem Forschungsfeld übernommen, dort ist er für die transmediale oder das CTM Festival in Berlin (ehemals Club Transmediale) namensgebend. Ich nutze als Bezeichnung ergänzend den Begriff des Avantgardefestivals, da er im Feld vor allem von Journalist*innen gebraucht wird und jede/r etwas – wenn auch vages aber dennoch nicht unrichtiges, in Bezug auf diese Festivals darunter versteht.

Zwischen 2013 und 2019 habe ich wiederholt in Österreich und Deutschland Festivals besucht und dort mitgearbeitet. Im Zentrum meiner Feldforschung steht das CTM Festival Berlin, wo ich am häufigsten und am längsten geforscht habe (2013-2018). Weitere Forschungsaufenthalte wurden beim Festival Ars Electronica Linz (AT), Atonal Festival Berlin (DE), Heart of Noise Festival Innsbruck (AT), Elevate Festival Graz (AT), Rokolective (Bukarest, RO), UH Fest (Budapest, HU), Next Festival (Bratislava, SK), Hyperreality/Wiener Festwochen (AT), Unsafe and Sounds (Vienna, AT), 3hd Festival (Berlin, DE), Cynetart (Dresden, DE) oder am Chaos Communication Congress (Leipzig, DE)[3] durchgeführt.

Das CTM Festival hat 2007 das Festivalnetzwerk ECAS (European Cities of Advanced Sound) mitbegründet sowie das internationale Netzwerk ICAS (International Cities of Advanced Sound), welche ebenfalls Gegenstand meiner Feldforschung waren, weshalb ich dem Netzwerk nach Bukarest, zum Rokolectiv Festival (2015) folgte oder zum ECAS Festival Dresden (2015). ECAS war auch ein EU Projekt und nach dem Auslaufen von ECAS gründete sich das EU-Projekt und Netwerk SHAPE–European Platform for Innovative Music and Audiovisual Art (ongoing, 2^nd term) oder “We Are Europe” (ongoing, 2^nd term). Einige der untersuchten Festivals sind in all diesen Netzwerken beteiligt.

Zwischenergebnisse meiner Forschung umfassen die Relevanz von Festivals für flüchtige, unverbindliche Gemeinschaften, bei welchen die Immersivität und Affektivität von Musik eine tragende Rolle spielt. Die Festivals bringen die lokal und international verstreuten Szenen für kurze Zeit zusammen, sie stellen “geschützte” multisensorische Räume zur Verfügung, welche ein immersives und affektives Erleben der Musik ermöglichen und verstärken. Die Idee des Möglichkeitsraums spielt eine zentrale Rolle. Auch sind Prekarisierung[4] und Netzwerkstrukturen wesentliche Merkmale der transmedialen Festivals.Deshalb dienen Theorien zur Netzwerk- und Prekarisierungsgesellschaft als Interpretationsfolien für die Praktiken und Lebenswelten der AkteurInnen. Die Möglichkeitsräume eröffnen sich im individuellen und gemeinschaftlichen Erleben hybrider Musik und Kunst, aber auch durch Begegnungen, welche Netzwerke schaffen, stärken oder erweitern. Die AkteurInnen suchen nach Wissen, Trends, künstlerischen und technischen Innovationen – nach kreativer, anspruchsvoller Lebensgestaltung, aber auch nach ökonomischen Möglichkeiten, nach kulturellem Kapital oder schlicht nach Unterhaltung, Vergnügen und Vergemeinschaftung. Die Grenzen zwischen Arbeit und Freizeit oder öffentlich und privat verschwimmen bei diesen temporären Zusammenkünften. Der innovative Anspruch der Festivals steht jedoch in einem ambivalenten Verhältnis zu Aspekten von Diversity[5] im Rahmen der Kuration oder der Fort- und Festschreibung von prekärer Arbeit. Die Festivals spiegeln daher auch die Reproduktion von Herrschaftsverhältnissen und Hegemonien in der Gegenwart. Unterbeleuchtet bliebe in bisheriger Forschung auch die Verbindung zu den Städten in denen die Festivals stattfinden. Dies untersuche in meiner Forschung exemplarisch am Beispiel der Stadt Berlin. Hierbei eröffnet sich ein weiterer wesentlicher Faktor, nämlich der Einfluss von Kulturpolitik, sowohl auf nationaler als auch europäischer Ebene, von staatlichen sowie privatwirtschaftlichen Institutionen und Verwaltungen.

Ich verstehe die transmedialen Festivals als Wirklichkeitsausschnitte der Spätmoderne und deute die international agierenden Festivals daher als Kristallisationspunkte von techno-ökonomischen und sozial-politischen Verschiebungen. Anhand der transmedialen Festivals wird deutlich, wie die Events dieser Szenen immer stärker mit ökonomischen und politischen Aspekten der Gesellschaft verflochten sind und dass Selbstbestimmtheit, Kreativität, Mobilität, Flexibilität, Improvisation oder Innovationsfreude nicht nur kein Gegenbild mehr zu Arbeit darstellen, sondern vielmehr zum Leitbild der neuen Arbeitswelt geworden sind. Die Festivals als Organisationen sind Knotenpunkte in Netzwerken, die eine Art Eigenleben führen[6]. Sind die Festivals in ihren Anfängen noch deutlich an die Personen, die sie initiieren oder kuratieren gebunden, entwickeln sie später einen Nimbus, eine Reputation und „Persönlichkeit“, welches zum Zeichen ihrer steigenden Etabliertheit wird[7]. In den letzten Jahren sind die Festivals zunehmend durch die Eventisierung der Großstädte im Zugzwang, noch spektakulärere Events zu organisieren, auch kämpfen viele jedes Jahr von neuem um ihre Finanzierung und ihr Überleben. Den Untersuchungsgegenstand situiere ich im Kontext elektronischer-experimenteller Musikszenen, in Szenen der Medienkunst, in transnationalen Netzwerken, in europäischen, nationalen und lokalen Institutionen sowie im Urbanen.

Während das kulturelle Leben und die kulturelle Infrastruktur ein zentraler Aspekt bei der Umstrukturierung von postindustriellen Städten zu Creative Cities ist, werden die Bereitsteller dieser kulturellen Infrastruktur und ihre existenziellen Bedürfnisse erschreckend wenig berücksichtigt. Ich möchte mit meiner Forschung darauf aufmerksam machen und Anhaltspunkte liefern, warum die involvierten AkteurInnen die schlechten Arbeitsbedingungen auf sich nehmen und wie sich Kulturarbeit in der postindustriellen und digitalen Ära verändert hat. Hierfür spielen zeitgeschichtliche Entwicklungen in der Kunstwelt (insbesondere in der Medienkunst) und in Musikszenen eine prägendere Rolle für die transmedialen Festivals. Institutionen und Trends in der westeuropäischen Kulturpolitik wie das Zusammenbringen von Kunst, Technologie und Wissenschaft, sind für mein Forschungsfeld ebenso sehr von Relevanz[8].

Auf mehrfachen Ebenen treten Netzwerke in Erscheinung, welche für die Entwicklung des Veranstaltungsformats Festivals prägend waren und sind [9]. Dies betrifft die Festivalnetzwerke als auch die persönlichen Netzwerke aller Beteiligten. Die Nutzung von kreativen Fähigkeiten und persönlichen Netzwerken ist ein Habitus und eine Strategie, welche sich auch für die Szenen der transmedialen Festivals als prägend erweist. Diese “Network Sociality”[10] hat sich in der Clubkultur oder in der Welt Internet-Start-Ups etabliert und wird zunehmend in Kunst und Kultur, sowie im Dienstleistungssektor der sogenannten Kreativbranche allgemein zur Norm. Das Netzwerkparadigma ist eng mit der Entwicklung der digitalen Kommunikationstechnologie verbunden (wie auch die Entwicklung der transmedialen Festivals). Die Digitalisierung hat seit den 1990er Jahren zu Erweiterungen von Netzwerken im Internet geführt und einen Vernetzten Individualismus[11] zur Folge. Dieser geht Hand in Hand mit Schlüsselbegriffen wie Projekten, Plattformen und Datenbanken, welche auch für die transmedialen Festivals und ihre Organisation zentral sind. Ein Trend zur Eingliederung des Kunstfeldes in den Wissenskapitalismus ist ebenfalls zu beobachten, was die transmedialen Festivals ebenfalls illustrieren.

Forschungsfragen:

Meine leitenden Forschungsfragen sind: Welches Weltverständnis haben die involvierten KulturarbeiterInnen, FestivalmacherInnen, Volunteers und PraktikantInnen? Welche Möglichkeitsräume und Potenziale entstehen durch Musik und Kunst, wenn diese im Festival Format präsentiert wird? Welche Verbindungen und Relationen bestehen zwischen Szenen, ihren Events und den Städten, in denen sie stattfinden? Welche Rolle spielen Netzwerke für diese Form von Veranstaltungen und Kulturarbeit? Welche Rolle spielt Digitalisierung und Technologie bei den transmedialen Festivals? Welche Rolle spielen Projekte, Kooperationen und Förderinstitution für diese Festivals? Welche Strategien entwickeln die AkteurInnen unter verschärften ökonomischen Bedingungen? Existieren hier noch subversive Erfahrungsräume, die den hegemonialen Machtverhältnissen etwas entgegensetzen?

Methodik und Feldforschung:

Es handelt sich bei meinem Ansatz um eine kulturwissenschaftliche Perspektive der Eventforschung, hier sollen Aspekte beleuchtet und zusammengedacht werden, die in der Forschungslandschaft bisher kaum in ihren Beziehungen und Relationen untersucht wurden. Ich verfolge einen interdisziplinären Ansatz indem ich mich auf Theorien und Studien der Europäischen Ethnologie, der Kulturanthropologie, der Soziologie, auf Kunstwissenschaften, Philosophie, Zeitgeschichte sowie auf den transdisziplinären Kanon der Popular Music Studies stütze. Ich folge einer modernen ethnografischen Forschungsmethodik, der Multi-Sited-Ethnography[12]. Dies ist keine fertige Methode, sondern sie befindet sich seit seinen Anfängen in den 1990er Jahren in ständiger Entwicklung und Ausbuchstabierung, denn die Welten, die EthnologInnen untersuchen, befinden sich nach wie vor im Umbruch und ich verstehe meine Arbeit als einen Beitrag zur Entwicklung dieser Methodik. Diese Form des Forschungsdesigns der MSE ist für Felder wie das der transmedialen Festivals hilfreich, denn hier stürzt das Globale in das Lokale und führt zu glokalen Feldern. Als Forschende bewegte ich mich zwischen mehreren Orten und empirischen Datensätzen hin und her (vgl. Falzon 2009). Gleichzeitig habe ich aber auch einige Orte der Forschung im Sinne einer Pendelforschung oder eines Yo-Yo Fieldwork mehrfach aufgesucht[13]. Die AkteurInnen meines Forschungsfelds bewegen sich innerhalb von Kommunikations- und Mobilitätsnetzwerken. Die Festivals sind als Forschungsfeld, also Ort der sich aufsuchen lässt, aber nur temporär und ephemer vorhanden.

Die Rahmung der Multi-Sited-Ethnography betrifft nicht nur die Methodik, sondern auch die Themenfelder, denn Bereiche wie Kunst, Popmusik, Medien/ Technologien, Prekarisierung oder Organisationsforschung werden tendenziell in den Institutionen der Kulturanthropologie und Europäischen Ethnologie marginalisiert; weshalb sie inner- und außerhalb der Universität nicht als fachspezifisch wahrgenommen werden[14]. Bei meiner Forschung handelt es sich um ein Studying Up (und vor allem Sideways), da mein Forschungsfeld zwar keinesfalls homogen ist, jedoch die meisten AkteurInnen aus der gebildeten Mittelschicht kommen. Diesen Hintergrund teilt die Forscherin mit dem Feld.

Ich verstehe Kultur nicht primär als Forschungsgegenstand (auch wenn dies hier der Fall ist), sondern vor allem als analytischen Zugang, als Instrument und Forschungsperspektive. Die Methoden, Inhalte und Vorgehensweisen der (Europäischen) Ethnologie bringe ich im Sinne einer “Beziehungswissenschaft”[15] zur Anwendung, in dem ich einerseits Differenzen, Relationen und Beziehungen in den Blick nehme und andererseits unterschiedliche disziplinäre Wissensbestände, Theorien und Forschungsperspektiven zusammenbringe. Ein ähnlicher Ansatz liegt meinem Verständnis von Popular Music Studies zugrunde, wo Kultur durch die Perspektive der Musik untersucht wird; diese Untersuchungen müssen zukünftig mehr durch ethnografische Forschung verankert werden. Der Gegenstand bleibt bei beidem jedoch die Gesellschaft.

Ethnografische Beschreibungen sozialer Welten entstehen durch eine intensive Nähe zum Forschungsgegenstand, durch die aktive Teilnahme, Beobachtung und Interaktion im Forschungsfeld. In meiner Feldforschung habe ich vor allem die Methode der teilnehmenden Beobachtung angewandt, insbesondere die dichte Teilnahme[16]. Dafür habe ich Festivals nicht nur besucht, sondern dort wiederholt in verschiedenen Funktionen mitgearbeitet. Dies habe ich durch Feldnotizen und Fotografien dokumentiert. Die Mitarbeit ermöglichte Einblicke in die organisatorischen Abläufe, die Notwendigkeiten, die Netzwerke sowie die Gedanken, Gefühle und Lebenswelten der AkteurInnen. Vor allem organisatorische Abläufe lassen sich kaum über Interviews verstehen, vieles wird erst über informelle Gespräche und Nachfragen im Arbeitsprozess verständlich. Auch war die Dauer bzw. der Umstand wiederholter Feldaufenthalte entscheidend, da ein Vertrauensverhältnis erst aufgebaut und ständig erneuert bzw. aufrechterhalten werden muss. Interviews sind für mich jedoch eine wichtige Ergänzung zu Feldnotizen bei der Feldforschung gewesen. Beim Durchführen qualitativer Interviews habe ich mich vor allem an Pierre Bourdieu[17] orientiert. Insgesamt wurden bisher 45 Interviews durchgeführt und transkribiert.

Die Feldforschungsphase ist seit März 2019 abgeschlossen. Zurzeit analysiere ich das Interviewmaterial und die Feldnotizen. Einige Teile aus Unterkapiteln wurden im Rahmen von Publikationen und Vorträgen verschriftlicht.

Kommentare & Referenzen:

[1] Als Vorbild/ Vorreiter dieser Art transmedialer Festivals in Europa kann die Ars Electronica in Linz gedeutet werden. Das Festival findet bereits jährlich seit 1979 statt. Oder auch das ORF Musikprotokoll im steirischen Herbst welches bereits 1968 gegründet wurde, jedoch neben elektronisch-experimenteller Musik auch Symphonieorchester und Kammermusik präsentiert.

[2] In der Wissenschaft wird der Begriff häufig synonym mit dem Begriff der Intermedialität verwendet, die Bedeutungen überschneiden sich, aber unterscheiden sich auch. Zum einen bezeichnet es neue Formen künstlerischen Auseinandersetzung, die eine Thematik über verschiedene Disziplinen hinweg praktizieren und die starren Grenzen zwischen den Disziplinen oder zum Publikum aufbrechen. In den letzten Jahrzehnten bezieht sich die Bedeutung von Transmedialität zwar nach wie vor auf inter- und transdisziplinarität jedoch immer stärker auch auf Technologie und Digitalität.

[3] Der C3 ist ein Hackerkongress und strenggenommen kein konventionelles transmediales Festival, wenngleich auch hier Transmedialität zum Programm gehört. Es wurde hinzugenommen, um alternative Organisationsprozesse und Eventstrukturen aufzuzeigen.

[4] Zum Begriff der Prekarisierung siehe Marchart 2013. Marchart betont, dass die kulturelle Dimension von Prekarisierung in keiner Analyse vernachlässigt werden darf, da es sich eben nicht um einen rein ökonomischen Prozess handelt.

Für den Bereich der Kulturarbeit sind freiberufliche Tätigkeiten mit zeitlich begrenzten Vertragsverhältnissen (d.h. i.d.R. ohne Kranken- und Rentenversicherung) sowie symbolisch vergütete oder unbezahlte Praktika und Volunteer-Tätigkeiten charakteristisch, die bezahlten Tätigkeiten sind i. d. R. im unteren Bereich der Löhne und Gehälter.

[5] Dies umfasst nicht nur Aspekte von Race und Gender, sondern auch Class wie Ege 2013 in seiner Popkultur Studie gezeigt hat. Diese Aspekte werden im Diskurs der Post-Subkulturen oft als obsolet dargestellt, jedoch weist auch meine Studie in eine andere Richtung.

[6] Vgl. Gellner & Hirsch 2001.

[7] Vgl. Stahl 2005, 2014.

[8] Vgl. Voropai 2017.

[9] Vgl. Teissl 2013.

[10] Vgl. Wittel 2001.

[11] Vgl. Rainie & Wellman 2012.

[12] Vgl. Marcus 1995, 2009, 2013.

[13] Vgl. Wulff 2008, Welz 2013.

[14] Vgl. Marcus et al. 2008

[15] Vgl. Wietschorke 2012.

[16] Vgl. Spittler 2001.

[17] Vgl. Bourdieu 1997/ 2005.