PhD Abstract (Stand 2020): Transmedia Festivals – Audiosoziale Gemeinschaften zwischen Experiment und Ökonomisierung

In meiner Dissertation untersuche ich Festivals eines neuen Typs. Ihre Besonderheit liegt im Zusammenbringen von Musik mit anderen Künsten, Technologien und Diskursen. Hier wird eine Idee über multiple Medien und Künste kommuniziert, deshalb bezeichne ich die Festivals als transmedial. Die urbanen Festivals sind Orte der Sichtbarwerdung von Kulturtechniken, Lifestyles, Szenen, Soundwelten, Medien, Technologien, Diskurs-Hierarchien, Eventisierung, Kosmopolitismus, prekären Arbeitsverhältnissen, Ökonomisierungs- und Digitalisierungsprozessen. Für die Festivals sind Projekt- und Netzwerkstrukturen charakteristisch. Die Festivals befinden sich im Spannungsfeld zwischen spielerischem Experiment und der Kommodifikation von Erfahrung und Erlebnis, prekärer Arbeit und Marketingstrategien. Ich untersuche die transmedialen Festivals als Wirklichkeitsausschnitte der Spätmoderne und nehme ihre Praktiken, Materialitäten und Strukturen in den Fokus. Es wird aus ethnografischer Perspektive aufgezeigt, welche Gegenwartskultur diese Festivals repräsentieren, welche Gemeinschaften sie ermöglichen und welche Rolle Musik in dieser transmedialen Verknüpfung spielt. Meine Forschung folgt dem Entwurf einer Multi-Sited-Ethnography, die den globalen Kapitalismus in die Analyse und das Forschungsdesign miteinbezieht und mit denkt .

Exzerpt Forschungsexposé Transmedia Festivals (2020) :

Seit den 1990er Jahren hat sich in verschiedenen Ländern und Städten eine neue Form der Festivals herausgebildet, die ich in meiner Dissertation untersuche. Ich untersuche die Festivals mittels einer akteurzentrierten, ethnografischen Perspektive. Festivals sind Orte der Sichtbarwerdung – es zeigen sich flüchtige Gemeinschaften – Szenen, Lebenswelten, Kulturtechniken, künstlerische Praktiken, Genres, Strukturen und Netzwerke; aber auch Prozesse wie Eventisierung, Festivalisierung, Prekarisierung, Gentrifizierung, Kosmopolitisierung, Digitalisierung oder Glokalisierung. Es eröffnen sich vielschichtige Fragestellungen, die von dieser Schnittstelle ausgehen; einigen gehe ich in meiner Forschung nach.

Festivals sind keine spontanen Zusammenkünfte, sondern werden akribisch von einer Gruppe, einem Organisationsteam und Kuratoren geplant und werden unter Hinzunahme weiterer HelferInnen und SpezialistInnen ausgeführt. Das zukünftige Ereignis und die kommenden Interaktionen werden gezielt gemanagt. Die transmedialen Musikfestivals finden nicht auf einem Festivalgelände statt (so wie die meisten Musikfestivals), sondern an verschiedenen Orten aus Kunst, Kultur und Nachtleben, die sie in den jeweiligen europäischen Großstädten bespielen und darüber mitgestalten. Dies hängt vor allem damit zusammen, dass die Wurzeln der transmedialen Festivals nicht nur auf frühe Cutting Edge Musikfestivals zurückgehen (beispielsweise Woodstock), sondern vielmehr einer Agenda der Kunstschauen folgen (beispielsweise Biennalen oder documenta). Konkret bedeutet der transmediale Ansatz für die Festivals den Zeitgeist über künstlerische Praktiken und Disziplinen hinweg zu repräsentieren, dies geschieht über eine Programmgestaltung aus Performances, Konzerten, DJs-Sets, aber auch durch Filme, Visuals, Installationen, Ausstellungen, Diskussionen, Laboratorien, Workshops. Sie vergeben Preise, Residencys oder Auftragsarbeiten. Den Begriff transmedial[2] habe ich aus meinem Forschungsfeld übernommen, dort ist er für die transmediale oder das CTM Festival in Berlin (ehemals Club Transmediale) namensgebend. Ich nutze als Bezeichnung ergänzend den Begriff des Avantgardefestivals, da er im Feld u.a. von Journalist*innen verwendet wird.

Zwischen 2013 und 2019 habe ich wiederholt in Österreich und Deutschland Festivals besucht und dort mitgearbeitet. Im Zentrum meiner Feldforschung steht das CTM Festival Berlin, wo ich am häufigsten und am längsten geforscht habe (2013-2018). Weitere Forschungsaufenthalte wurden beim Festival Ars Electronica Linz (AT), Atonal Festival Berlin (DE), Heart of Noise Festival Innsbruck (AT), Elevate Festival Graz (AT), Rokolective (Bukarest, RO), UH Fest (Budapest, HU), Next Festival (Bratislava, SK), Hyperreality/Wiener Festwochen (AT), Unsafe and Sounds (Vienna, AT), 3hd Festival (Berlin, DE), Cynetart (Dresden, DE) oder am Chaos Communication Congress (Leipzig, DE)[3] durchgeführt.

Das CTM Festival hat 2007 das Festivalnetzwerk ECAS (European Cities of Advanced Sound) mitbegründet sowie das internationale Netzwerk ICAS (International Cities of Advanced Sound), welche ebenfalls Gegenstand meiner Feldforschung waren, weshalb ich dem Netzwerk nach Bukarest, zum Rokolectiv Festival (2015) folgte oder zum ECAS Festival Dresden (2015). ECAS war auch ein EU Projekt und nach dem Auslaufen von ECAS gründete sich das EU-Projekt und Netwerk SHAPE/ SHAPE+ (European Platform for Innovative Music and Audiovisual Art) oder auch „We Are Europe“. Einige der untersuchten Festivals sind in all diesen Netzwerken beteiligt.

Zwischenergebnisse meiner Forschung umfassen die Relevanz von Festivals für flüchtige, unverbindliche Gemeinschaften, bei welchen die Immersivität und Affektivität von Musik eine tragende Rolle spielt. Die Festivals bringen die lokal und international verstreuten Szenen für kurze Zeit zusammen, sie stellen multisensorische Räume zur Verfügung, welche ein intensives Erleben der Musik ermöglichen und verstärken. Die Idee des Möglichkeitsraums spielt eine zentrale Rolle. Theorien zur Netzwerk- und Prekarisierungsgesellschaft sind Interpretationsfolien für die Praktiken und Lebenswelten der AkteurInnen. Die Möglichkeitsräume eröffnen sich im gemeinschaftlichen Erleben hybrider Musik und Kunst, aber auch durch Begegnungen, welche Netzwerke schaffen, stärken oder erweitern. Die AkteurInnen suchen nach Wissen, Trends, künstlerischen und technischen Innovationen – nach kreativer, anspruchsvoller Lebensgestaltung, aber auch nach ökonomischen Möglichkeiten, nach kulturellem Kapital oder schlicht nach Unterhaltung, Vergnügen und Vergemeinschaftung. Die Grenzen zwischen Arbeit und Freizeit oder öffentlich und privat verschwimmen beim Organisieren, Ausführen und Besuchen dieser temporären Zusammenkünften. Der innovative Anspruch der Festivals steht allerdings in einem ambivalenten Verhältnis zu Aspekten von Diversity[5] oder der Fort- und Festschreibung von prekärer Arbeit. Die Festivals spiegeln daher auch die Reproduktion von Herrschaftsverhältnissen und Hegemonien in der Gegenwart. Unterbeleuchtet blieb in bisheriger Forschung auch die Verbindung zu den Städten in denen die Festivals stattfinden. Dies untersuche in meiner Forschung exemplarisch am Beispiel verschiedener europäischer Städt, aber vor allen an Berlin.

Ich verstehe die transmedialen Festivals als Wirklichkeitsausschnitte der Spätmoderne und deute die international agierenden Festivals daher als Kristallisationspunkte von techno-ökonomischen und sozial-politischen Verschiebungen. Anhand der transmedialen Festivals wird deutlich, wie die Events dieser Szenen immer stärker mit ökonomischen und politischen Aspekten der Gesellschaft verflochten sind und dass Selbstbestimmtheit, Kreativität, Mobilität, Flexibilität, Improvisation oder Innovationsfreude nicht nur kein Gegenbild mehr zu Arbeit darstellen, sondern vielmehr zum Leitbild einer neuen Arbeitswelt geworden sind. Die Festivals funktionieren als Filter und Knotenpunkte in Netzwerken [6]. In den letzten Jahren sind die Festivals zunehmend durch die Eventisierung der Großstädte im Zugzwang, noch spektakulärere Events zu organisieren, auch kämpfen viele jedes Jahr von neuem um ihre Finanzierung und ihr Überleben. Den Untersuchungsgegenstand situiere ich im Kontext elektronischer-experimenteller Musikgemeinschaften, in Szenen der Medienkunst, in transnationalen Netzwerken sowie im Urbanen.

Während das kulturelle Leben und die kulturelle Infrastruktur ein zentraler Aspekt bei der Umstrukturierung von postindustriellen Städten zu Creative Cities ist, werden die Bereitsteller dieser kulturellen Infrastruktur und ihre existenziellen Bedürfnisse erschreckend wenig berücksichtigt. Ich möchte mit meiner Forschung darauf aufmerksam machen und Anhaltspunkte liefern, warum die involvierten AkteurInnen die schlechten Arbeitsbedingungen auf sich nehmen und wie sich Kulturarbeit in der postindustriellen und digitalen Ära verändert hat. Hierfür spielen u.a. zeitgeschichtliche Entwicklungen in der (Medien-)Kunstwelt und den anhängigen Musikszenen eine zentrale Rolle. [8].

Auf mehrfachen Ebenen treten Netzwerke in Erscheinung [9]. Dies betrifft die Festivalnetzwerke als auch die persönlichen Netzwerke aller Beteiligten. Die Nutzung von kreativen Fähigkeiten und persönlichen Netzwerken und Ressourcen sind Habitus und Strategie. Diese „Network Sociality“[10] hat sich in der Clubkultur oder in der Welt Internet-Start-Ups etabliert und wird zunehmend in Kunst und Kultur, sowie im Dienstleistungssektor der sogenannten Kreativbranche allgemein zur Norm. Das Netzwerkparadigma ist eng mit der Entwicklung der digitalen Kommunikationstechnologie verbunden. Die Digitalisierung hat seit den 1990er Jahren zu Erweiterungen von Netzwerken im Internet geführt und einen Vernetzten Individualismus [11] zur Folge. Dieser geht Hand in Hand mit Schlüsselbegriffen wie Projekt, Plattform und Datenbanken, welche für die transmedialen Festivals und ihre Organisationsstrukturen zentral sind. Ein Trend zur Eingliederung des Kunstfeldes in den Wissenskapitalismus ist ebenfalls zu beobachten.

Forschungsfragen:

Meine leitenden Forschungsfragen sind: Welches Weltverständnis haben die involvierten KulturarbeiterInnen, FestivalmacherInnen, Volunteers und PraktikantInnen? Welche Möglichkeitsräume und Potenziale entstehen durch experimentelle Musik und Kunst, wenn diese im Festival Format präsentiert wird? Welche Relationen bestehen zwischen Szenen, ihren Events und den Städten, in denen sie stattfinden? Welche Rolle spielen Netzwerke für diese Form von Veranstaltungen und Kulturarbeit? Welche Rolle spielen Digitalisierung und Technologie bei den transmedialen Festivals? Wie finanzieren sich diese Festivals? Welche Strategien entwickeln die AkteurInnen unter verschärften ökonomischen Bedingungen? Existieren hier noch subversive Erfahrungsräume, die den hegemonialen Machtverhältnissen etwas entgegensetzen?

Methodik und Feldforschung:

Es handelt sich bei meinem Ansatz um eine kulturwissenschaftliche Perspektive der Eventforschung, hier sollen Aspekte beleuchtet und zusammengedacht werden, die in der Forschungslandschaft bisher kaum in ihren Beziehungen und Relationen untersucht wurden. Ich folge einem interdisziplinären Ansatz und einer modernen ethnografischen Forschungsmethodik, der Multi-Sited-Ethnography [12]. Dies ist keine fertige Methode, sondern sie befindet sich seit seinen Anfängen in den 1980er Jahren in ständiger Entwicklung und Ausbuchstabierung, denn die Welten, die EthnologInnen untersuchen, befinden sich nach wie vor im Umbruch und ich verstehe meine Arbeit als einen Beitrag zur Entwicklung dieser Methodik.

Als Forschende bewegte ich mich zwischen mehreren Orten und empirischen Datensätzen hin und her. Gleichzeitig untersuche ich einige Orte im Sinne einer Pendelforschung oder eines Yo-Yo Fieldwork, besuchte sie mehrfach [13]. Die AkteurInnen meines Forschungsfelds bewegen sich innerhalb von Kommunikations- und Mobilitätsnetzwerken. Die Festivals sind als Forschungsfeld, als physischer Ort der sich aufsuchen lässt, nur temporär und ephemer vorhanden.

Die Rahmung der Multi-Sited-Ethnography betrifft nicht nur die Methodik, sondern auch die Themenfelder, denn Bereiche wie Kunst, Popmusik, Medien/ Technologien, Prekarisierung oder Organisationsforschung werden tendenziell in den Institutionen der Kulturanthropologie und Europäischen Ethnologie marginalisiert; weshalb sie inner- und außerhalb der Universität nicht als fachspezifisch wahrgenommen werden [14]. Bei meiner Forschung handelt es sich um ein Studying Sideways; das heisst, dass die meisten AkteurInnen im Feld aus der gebildeten Mittelschicht kommen. Diesen Hintergrund teilte ich als Forscherin mit dem Feld.

Ich verstehe Kultur nicht primär als Forschungsgegenstand (auch wenn dies hier der Fall ist), sondern vor allem als analytischen Zugang, als Instrument und Forschungsperspektive. Die Methoden, Inhalte und Vorgehensweisen der Ethnowissenschaften bringe ich im Sinne einer „Beziehungswissenschaft“[15] zur Anwendung, in dem ich einerseits Relationen und Beziehungen in den Blick nehme und andererseits unterschiedliche disziplinäre Wissensbestände, Theorien und Forschungsperspektiven zusammenbringe. Der Forschungsgegenstand ist immer die Gesellschaft.

Ethnografische Beschreibungen sozialer Welten entstehen durch eine intensive Nähe zum Forschungsgegenstand, durch die aktive Teilnahme, Beobachtung und Interaktion im Forschungsfeld. In meiner Feldforschung habe ich vor allem die Methode der teilnehmenden Beobachtung angewandt, insbesondere die dichte Teilnahme[16]. Dafür habe ich Festivals nicht nur besucht, sondern dort wiederholt in verschiedenen Funktionen mitgearbeitet. Dies habe ich durch Feldnotizen und Fotografien dokumentiert. Die Mitarbeit ermöglichte Einblicke in die organisatorischen Abläufe, die Notwendigkeiten, die Netzwerke sowie die Gedanken, Gefühle und Lebenswelten der AkteurInnen. Vieles wird erst über informelle Gespräche und Erfahrungen im Arbeitsprozess verständlich. Ein Vertrauensverhältnis muss nicht nur erst aufgebaut, sondern ständig erneuert bzw. aufrechterhalten werden. Qualitative Experten-Interviews sind eine wichtige Ergänzung zu den Feldnotizen. Insgesamt wurden rund 100 Interviews durchgeführt und etwa 60% wurden einem analytischen Coding unterzogen.

Die Feldforschungsphase ist seit März 2019 abgeschlossen. Die Dissertation wurde 2020 eingereicht und Ende 2020 verteidigt. Seitdem arbeite ich an der Veröffentlichung (und der Finanzierung) des Buches. Eine deutsche Buchpublikation wird bei Böhlau /Brill erscheinen und eine englische Version via Bloomsbury.

Kommentare & Referenzen:

[1] Als Vorbild/ Vorreiter dieser Art transmedialer Festivals in Europa kann die Ars Electronica in Linz gedeutet werden. Das Festival findet bereits jährlich seit 1979 statt. Oder auch das ORF Musikprotokoll im steirischen Herbst welches bereits 1968 gegründet wurde, jedoch neben elektronisch-experimenteller Musik auch Symphonieorchester und Kammermusik präsentiert.

[2] In der Wissenschaft wird der Begriff häufig synonym mit dem Begriff der Intermedialität verwendet, die Bedeutungen überschneiden sich, aber unterscheiden sich auch. Zum einen bezeichnet es neue Formen künstlerischen Auseinandersetzung, die eine Thematik über verschiedene Disziplinen hinweg praktizieren und die starren Grenzen zwischen den Disziplinen oder zum Publikum aufbrechen. In den letzten Jahrzehnten bezieht sich die Bedeutung von Transmedialität zwar nach wie vor auf inter- und transdisziplinarität jedoch immer stärker auch auf Technologie und Digitalität.

[3] Der C3 ist ein Hackerkongress und strenggenommen kein konventionelles transmediales Festival, wenngleich auch hier Transmedialität zum Programm gehört. Es wurde hinzugenommen, um alternative Organisationsprozesse und Eventstrukturen aufzuzeigen.

[4] Zum Begriff der Prekarisierung siehe Marchart 2013. Marchart betont, dass die kulturelle Dimension von Prekarisierung in keiner Analyse vernachlässigt werden darf, da es sich eben nicht um einen rein ökonomischen Prozess handelt.

Für den Bereich der Kulturarbeit sind freiberufliche Tätigkeiten mit zeitlich begrenzten Vertragsverhältnissen (d.h. i.d.R. ohne Kranken- und Rentenversicherung) sowie symbolisch vergütete oder unbezahlte Praktika und Volunteer-Tätigkeiten charakteristisch, die bezahlten Tätigkeiten sind i. d. R. im unteren Bereich der Löhne und Gehälter.

[5] Dies umfasst nicht nur Aspekte von Race und Gender, sondern auch Class wie Ege 2013 in seiner Popkultur Studie gezeigt hat. Diese Aspekte werden im Diskurs der Post-Subkulturen oft als obsolet dargestellt, jedoch weist auch meine Studie in eine andere Richtung.

[6] Vgl. Gellner & Hirsch 2001.

[7] Vgl. Stahl 2005, 2014.

[8] Vgl. Voropai 2017.

[9] Vgl. Teissl 2013.

[10] Vgl. Wittel 2001.

[11] Vgl. Rainie & Wellman 2012.

[12] Vgl. Marcus 1995, 2009, 2013.

[13] Vgl. Wulff 2008, Welz 2013.

[14] Vgl. Marcus et al. 2008

[15] Vgl. Wietschorke 2012.

[16] Vgl. Spittler 2001.

[17] Vgl. Bourdieu 1997/ 2005.